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Prairie Interlace:
techniques
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Fabricating Modernisms
For weavers, as for other makers, modernism provoked an essential rethinking of the materials and methods of artmaking. Beyond an emphasis on abstraction, it stressed a concern for the integrity of materials, formal innovation, and experimentation. Although weaving in a traditional, technical vein continued to be taught, many weavers sought new challenges in line with modernist ideals.
One of the earliest works in the exhibition, Charlotte Lindgren’s shaped weaving, Winter Tree, 1965, breaks with the conservatism of flat loom-woven cloth. Combining a monochromatic open weave and suspended yarns, it suggests barren tracery—drawn in space. Margreet van Walsem and Kaija Sanelma Harris would later take a different approach, adding supplementary warp-woven bands to their tapestries to create dimensional, low relief, sculptural works. Susan Barton-Tait and Inese Birstins would go further, not only adding sections of supplementary warp (stuffed in places), but knots and unusual materials, creating richly textured, sculpted works.
For some weavers, the rethinking of basic assumptions led to a deep dive into the study of historical techniques and materials in order to harness the expressive potential of their medium. The 1960s saw considerable interest in the study of textile traditions of Indigenous and other cultures from around the world—in part due to feminists’ efforts to recuperate women’s contributions to the history of art. Katharine Dickerson, for example, studied the twining technique of Coast Salish peoples before using similar techniques to create her monumental West Coast Tree Stump, 1972. Murray Gibson, like his mentor Jane Kidd, references the history of textiles in Prairie Carpet, 1990, specifically incorporating the motifs of carpets and quilts from around the world. Ann Newdigate travelled to Scotland to study Gobelin-style tapestry in order to more accurately translate into woven form the gesture and immediacy of her drawings and paintings.
The period was one of tremendous opportunity as weavers were invited to inject the warmth and texture of cloth into the cold interiors of modernist buildings. The biggest commissions, such as Kaija Sanelma Harris’ Sun Ascending, 1985, meant developing new skills for working collaboratively on a large scale, such as understanding architectural plans, managing studio assistants, translating designs, and project planning.
Not all the artists included in Prairie Interlace are weavers—in fact many studied weaving but shifted their practice after completing their studies. Ilse Anysas-Šalkauskas, for example, studied weaving but shifted her practice after graduation, creating tapestries with long strips of leather. Aganetha Dyck came to weaving via crochet, but later turned to the transformation of found textiles. Some were never weavers, but their textiles nevertheless complement the story of Prairie Interlace, negotiating modernism with similar interlaced or knotted, grid-like structures. Florence Ryder and the artists of the Sioux Handcraft Collective of Standing Buffalo First Nation, for example, hooked rugs that reference traditional designs but for radically new purposes and markets. Mary Scott, another non-weaver, deconstructed textiles, exposing warp and weft, before inscribing them with embroidered references to gender and sexuality. Her piece, Imago, (viii) “translatable” <<is That Which Denies>>, 1988, is a reminder of the fertile negotiations between artists working with fibre between 1960 and 2000 across the prairies, on and beyond the loom.
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Prairies entrelacées:
techniques
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fabriquer le modernisme
Pour les tisserands, tout comme pour les autres fabricants, le modernisme amène une réflexion profonde sur les matières et les manières de les transformer. Outre une emphase sur l’abstraction, le modernisme souligne le souci de l’intégrité des matières, de l’innovation formelle et de l’expérimentation. Bien que l’on continue à enseigner le tissage dans son cadre technique et traditionnel, nombre de tisserands partent en quête de nouveaux défis conformes aux idéaux modernistes.
Une des premières œuvres de l’exposition, Winter Tree, 1965, entrelacement façonné de Charlotte Lindgren, rompt avec le conservatisme du tissage fait au métier rectiligne. L’œuvre allie tissage ajouré monochrome et suspension de fils et rappelle une dentelle aride dessinée dans l’espace. Plus tard, Margreet van Walsem et Kaija Sanelma Harris adoptent une autre approche en ajoutant des bandes additionnelles de chaînes à leurs tapisseries pour créer des œuvres sculpturales dimensionnelles en bas-relief. Susan Barton-Tait et Inese Birstins vont encore plus loin, non seulement en insérant des sections additionnelles de chaînes (insérées à certains endroits), mais aussi des nœuds et des matières inhabituelles, créant ainsi des œuvres sculptées à la texture riche.
Pour certains tisserands, le fait de repenser les hypothèses de base donne lieu à une profonde réflexion sur les techniques et matières historiques dans le but d’exploiter le potentiel expressif de leur technique. Dans les années 1960, l’étude des traditions textiles des indigènes suscite un intérêt considérable dans le monde entier, en partie en raison des efforts des féministes de faire valoir les contributions des femmes dans l’histoire de l’art. C’est ainsi que Katharine Dickerson, par exemple, étudie le tressage à brins cordés des peuples Salish de la Côte avant d’utiliser des techniques semblables pour créer son gigantesque West Coast Tree Stump (tronc d’arbre de la Côte ouest) en 1972. Murray Gibson, comme Jane Kidd, son mentor, mentionne l’histoire des textiles dans Prairie Carpet, 1990, et y incorpore tout particulièrement les motifs des tapis et des courtepointes du monde entier. Ann Newdigate se rend en Écosse pour étudier la tapisserie de style des Gobelins afin de mieux refléter le geste et l’immédiateté de ses dessins et tableaux dans la forme tissée.
Cette période est l’une des occasions immenses où les tisserands sont invités à injecter chaleur et texture dans les intérieurs froids des immeubles modernistes. Les plus grandes commandes, telle que Sun Ascending, 1985 de Kaija Sanelma Harris permettent de développer de nouvelles aptitudes de travail collaboratif à grande échelle, c’est-à-dire la compréhension de plans d’architecte, la gestion des employés de studio, la traduction de conceptions et la planification de projets.
Tous les artistes inclus dans Prairies entrelacées ne sont pas tisserands; d’ailleurs nombre d’entre eux étudient le tissage, mais modifient leur art après la fin de leurs études. Ilse Anysas-Šalkauskas, par exemple, étudie le tissage, mais après ses études se dirige vers la création de tapisseries formées de longues bandelettes de cuir. Aganetha Dyck commence par étudier le tissage, en passant par le crochet et enfin à la transformation de textiles tissés qu’elle trouve. Certains n’ont jamais été tisserands, mais leurs textiles complètent l’histoire des Prairies entrelacées parce qu’ils abordent le modernisme avec des structures semblables entrelacées et nouées de type grillagé. Par exemple, Florence Ryder et les artistes de la société de gestion collective d’artisanat sioux de la Première nation Standing Buffalo, font des tapis crochetés inspirés des motifs traditionnels, mais destinés à des fins et des marchés tout à fait différents. Mary Scott, autre artiste non-tisserande, déconstruit les textiles pour en exposer la chaîne et la trame et les marquer de références brodées au genre et à la sexualité. Son œuvre, Imago, (viii) “translatable” << is That Which Denies >>, 1988, rappelle les négociations fertiles qui existent entre les artistes travaillant avec la fibre entre 1960 et 2000 dans les prairies, sur le métier à tisser et au-delà de celui-ci.